CONTRA LOS ELEFANTES BLANCOS

Representaciones del poeta y de la ciudad en un poema-manifiesto de Germán Carrasco

por Luis Fernando Chueca Field

Publicado en la revista Mapocho N°74 segundo semestre del 2013

 

 I )  “lo que dice no tiene la menor importancia: es un santo”, se lee en un par de versos de “Elefantes blancos”, poema de Multicancha (2006), quinto libro de Germán Carrasco. Lo enigmático de la cita, –extraída, por ahora, sin contexto– está dado sobre todo por la implicancia provocada por el uso de los dos puntos, como si el texto dijera que “lo que dice no tiene la menor importancia [porque] es un santo”. ¿Qué relación puede haber entre ser un santo y la intrascendencia de las palabras? ¿No suele asumirse lo contrario? Pero el personaje del que se habla no es solo “santo”; es igualmente un “superhéroe”, un “bardo sacrificial y heroico”, un “cantante” y extiende los brazos “como un cristo”; además se encuentra delante de una muchedumbre que lo observa absorta en un espacio que podría ser un estadio, un parque o la multicancha a la que alude el título del poemario. “Santo”, “superhéroe”, “bardo sacrificial y heroico”, “cantante”, “cristo” son expresiones que construyen una isotopía[1] alrededor del campo semántico de lo grandioso y lo admirable o admirado (y, por extensión, también lo poderoso)[2]. El personaje, se ubique en el terreno de lo religioso, lo poético, lo mitológico, lo comunitario, lo musical o incluso en el mundo de las historietas o los dibujos animados, ostenta una “majestuosidad” (otra palabra usada por el texto) que captura totalmente a sus espectadores. Por ello mismo, sigue llamando la atención la afirmación de que para estos sus palabras no importan. Más, incluso, si nos detenemos en la condición de poeta como unos de los rostros posibles del personaje: “bardo sacrificial” y “azor”, como se menciona en el poema. Con “bardo” se alude a la responsabilidad del cantar la historia del pueblo, de ser su voz y conservar su memoria; la dimensión sacrificial implica la inmolación en esa tarea. “Azor”, por su parte, remite obviamente al Altazor de Huidobro. ¿Por qué no tiene o ha perdido importancia lo que dice el poeta?

 II )  El poema “Elefantes blancos” de donde extraje las citas anteriores no es el único, en Multicancha, que lleva ese título. El poema siguiente (y la sección a la que ambos pertenecen), se titula igual. Por comodidad me referiré a ellos como “EB I” (el primer “Elefantes blancos”) y “EB II” (el segundo). Aunque en el libro la lectura de ambos se propone indesligable, me interesa, en este trabajo, detenerme más detalladamente en “EB II”. A “EB I”, así como a otros poemas de Multicancha recurriré a modo de complemento. En “EB II” está incluido casi todo el texto de “EB I”, pero desarticulado en relación con su estructura original y diseminado a lo largo de las ocho páginas de este nuevo poema, operación con la que ha dejado como herencia no solo casi todas sus palabras sino también la significancia alcanzada en su lectura[3].

“EB II” es uno de los textos más complejos de Multicancha. Se trata de un poema compuesto a través del uso de la técnica del montaje y, en consecuencia, de la fragmentación, además de una muy marcada intertextualidad y de la coexistencia de diversos registros léxicos (términos teóricos y técnicos, jerga urbana, dichos coloquiales)[4], discursivos (informe, argumentación, poesía clásica, prosa y verso)[5] e incluso, aunque en menor medida, idiomáticos[6]. Estos procedimientos, unidos a la variedad temática propuesta por la existencia de dos núcleos de desarrollo (poesía y ciudad), producen una sensación de velocidad y dispersión; un efecto centrífugo antes que centrípeto, que es el que prima en “EB I”, en el que, a pesar de la multicaracterización del personaje, se puede reconocer un diseño que respeta incluso las unidades de tiempo, espacio y acción, sostenidas por una voz narrativa externa en tercera persona que busca producir la sensación estar representando la realidad (ficcional) sin interferencias subjetivas.

En “EB II”, a pesar de la dispersión explicada, no se anula la posibilidad de proponer la unidad del texto[7], sostenida en el reconocimiento del hablante poético (autonombrado), así como en la identificación de los dos núcleos temáticos del poema: la ciudad, en un claro primer plano y de manera más evidente, y la poesía, que, por efecto del trabajo de montaje del poema, queda (solo) aparentemente en un segundo plano: los fragmentos que aluden a ella presentan más dificultades (que el lector deberá sortear), como iremos viendo, para su recuperación como eje unitario. Por otra parte, el personaje que era el objeto de atención de “EB I” (cantante, cristo, poeta, bardo sacrificial, altazor), ya no aparece como uno; sus diversos rostros se han encarnado en diversos personajes que aparecen o son mencionados en los distintos fragmentos del poema.

Luego de la presentación preliminar de la complejidad de “EB II”, así como de sus procedimientos básicos y sus relaciones con el poema homónimo, puedo proponer la hipótesis que pretendo comprobar: en este poema, el hablante textual, construido como poeta, se enfrenta –desde su poética y desde la condición de arte poética (e incluso de manifiesto) del texto que enuncia– contra la imagen del poeta como héroe, santo o profeta y, más específicamente, contra las ideas del poeta-pequeño dios, intocable y sagrado, y del poeta cuya voz habla por todos. Esta pugna ocurre en paralelo a otra en que el hablante se opone al modo como se construyen las representaciones de la ciudad. Si volvemos a la relación entre este poema y “EB I” y a la pregunta que quedó planteada al final del primer bloque, podría decirse que del texto se desprende que la palabra del poeta ha perdido importancia para sus auditores, porque el poeta (estos tipos de poeta con los que “EB II” discute) se han convertido en pura imagen, en correspondencia con en un mundo (o una ciudad) en que las imágenes priman sobre las realidades que, se supone, representan, o en el que ya no parecen quedar realidades sino solo imágenes: puro simulacro[8].

Antes de comenzar a mostrar cómo se dan esas discusiones en el poema, es necesario que quede claro que el sujeto hablante del mismo se construye, como afirmé, como poeta. Lo más explícito al respecto son los versos en que dice “(a ver, Carmen, voy a practicar –ojalá te gusten– / cuatro versos centroamaericanos):”, a lo que le siguen los cuatro versos anunciados. El fragmento es revelador porque muestra al personaje no solo en la condición de escribir versos, sino de practicar diversas escrituras poéticas, como sucede con la que irónicamente califica de centroamericana y las muchas otras presentes en el poema[9]. Su condición de poeta puede verse igualmente reforzada a partir de que dirige este fragmento a “Carmen”, nombre que no aparece más en el poema (ni en el libro) ni había aparecido antes, por lo que no resulta descabellado asociar a esta desconocida destinataria de sus palabras con la poesía, pues como sabemos “carmen”, en latín, significa “poema”. También ayudan a la identificación del hablante como poeta el hecho de que utilice en el texto términos de la retórica poética (“no se puede hacer una metonimia / de toda la comarca con un solo barrio”, por ejemplo), así como las constantes citas a otros poetas, muy o poco conocidos y, en definitiva, el hecho de que se embarque en una polémica sobre la imagen del poeta, que sugiere que este asunto le incumbe directamente[10].

Este yo-poeta se presenta explícitamente como enunciador del texto desde los primeros versos: “lo digo por las postales de autopromoción” (subrayado mío) y se mantiene así hasta el final del poema. Se trata de un sujeto que conoce bien la cultura letrada (por eso su facilidad para la intertextualidad y el uso de referencias metapoéticas o conceptos de la teoría crítica) y la alta cultura en general (referencias a Caravaggio o Zurbarán), incluso la de origen popular (como el jazz de Dizzy Gillespie). Pero también guarda familiaridad con la cultura popular urbana, como se observa en las muestras del registro coloquial ya aludidas y otras, o en la mención del hip-hop chileno. Este yo-poeta aparece también formando parte de varios grupos de “nosotros”. El más amplio es el que aparece en “Olvidemos al che y recordemos al Chino y al Willy” o “en toda nuestra América morocha”, que parece corresponder al conjunto formado por él y todos los receptores posibles, en “nuestra América morocha”, de su texto. Otro, aunque no se puede descartar una identidad entre este y el primer grupo, es el “nosotros” que se observa en versos como “esos personajes de ficción / que tanto nos gustan en Tai Pei y Nueva Quillahue” (subrayado mío). Estas ciudades ficcionales –cuyos nombres parecen aludir a las crecientes migraciones hacia ella desde el exterior (Tai Pei) o el interior del país (Nueva Quillahue)[11]– simbolizan espacios cuyos habitantes, en general, son presentados como deslumbrados por los personajes grandiosos como los que se mencionan en “EB I” según se desprende del hecho de que, a continuación de los nombres de las dos ciudades, el yo-poeta añada, explicando cuáles son esos personajes de ficción los nombres de “Altazor. Superman. Dios.” ¿Este “nosotros” está formado, entonces, por los hombres y mujeres de estas ficcionales ciudades de nuestro continente en las que el neoliberalismo implantado ha provocado que queden convencidos de (o alienados por) las bondades de las imágenes espectaculares que reciben y los dejan “–hipnóticos, ojos vidriosos y boca abierta–”? Eso parece sugerirse, y con ello una imagen de los “tiempos posmodernos” del capitalismo tardío en nuestras sociedades periféricas más cercana a la que Jameson reconoce en general para el mundo (ausencia de profundidad, simulacro, ocaso de los afectos y despertar de las “intensidades”, debilitamiento de la historicidad, obsesión por lo nuevo estimulada por la urgencia de generar ganancias, etc.[12]) que a la que Yúdice propone como comprensión más adecuada de las sociedades latinoamericanas, en la que primaría “la rearticulación de tradiciones alternativas para desenajenar la vida contemporánea (83). Como se puede suponer, esa imagen de la posmodernidad que se asume “EB II” es uno de los puntos de partida de sus críticas a las representaciones de la ciudad que comentaré luego con más detalle. El tercer “nosotros” es más íntimo: “En la sala nosotros vamos y venimos / vacilando un poco de be bop o hard bop, / (más vale) / o un maravilloso hip hop chileno”. En este caso se trata de un grupo cerrado y aparentemente protegido de los efectos de la alienación circundante: ellos –el yo-poeta y sus pares– no se ven limitados a escuchar lo impuesto por los medios, sino que pueden disfrutar de la capacidad de elegir sus consumos musicales, que representan sus consumos culturales e, incluso, sus consumos en general.

 III ) Entro ahora a la polémica sobre la idea y la imagen del poeta que el hablante desarrolla. En el único fragmento en prosa que presenta el poema (además del epígrafe), se lee:

La arraigadísima idea de héroe que canta por boca de otros, el bardo sacrificial y heroico, en fin, la idea católica de santo (o padre que golpea la mesa cuando habla) se confunde en el imaginario colectivo con la idea de poeta. Y al héroe santo o poeta (palabras intercambiables en el imaginario colectivo) se lo considera intocable y a su palabra sagrada

En estas líneas, que parecen corresponder a un texto ensayístico, las bases de la discusión quedan claramente planteadas. La imagen del poeta intocable cuya palabra es sagrada, sea porque “canta por boca de todos”, porque es “bardo sacrificial y heroico” o porque “golpea la mesa cuando habla”, no está solo arraigada, dice el sujeto, sino “arraigadísima”, con lo que, a pesar de no explicitarlo, evidencia su opinión sobre lo excesivo de esto y el malestar que le provoca. Deja constancia así de un mood[13] que podría reconocerse como irritado o hastiado, central en su voluntad de polemizar, y que se puede desprender igualmente de varios otros pasajes del poema. Por ejemplo, la serie de preguntas que anteceden al fragmento en prosa, las mismas que, aunque formuladas en el marco de la crítica a la ciudad y sus representaciones, involucran también al intocable poeta. Dichas preguntas se hayan engarzadas por una estructura anafórica que hace del “por qué” la insistente muestra de su voluntad inquisitiva y su fastidio, de su rabia, casi:

Por qué y para qué héroes, magnificencia,

elefantes blancos, mayorazgos, caciques,

Por qué les neiges. Por qué aviones de despegue vertical

con los que un petrimetre, un pendejo pertinaz

rodeado de botellas de whisky y líneas de polvo

(que confunde con no sé qué montaña sagrada)

juega a que juega con el mundo, con la conquista

de no sé qué luz del mundo como en un casino

o un juego de computador. Por qué templos.

Por qué en el distrito el currutaco del auto rojo

o el cantante con los brazos abiertos

como un cristo en su esplendor, o un fénix o algo así.

For it’s the hoo-doos, the somethin’ voo-doos

Y por qué nos sueltan los rottweilers.

Por qué las voces suenan como fanfarria

si con un buen documental es suficiente:

 

No puedo detenerme en todos los detalles del fragmento, sino solo mencionar que los “héroes” y la “magnificencia” del primer verso pueden relacionarse con “el héroe que canta por boca de otros” de la prosa, o con el “bardo heroico” que era, a su vez, como vimos, un rostro paralelo al del cantante, el cristo esplendoroso o el fénix en “EB I”. Pero aquí estos calificativos aparecen emparentados también al “pendejo pertinaz / rodeado de botellas de whisky y líneas de polvo” o “al currutaco del auto rojo”, por ejemplo, como si todos ellos –entre los que se incluye, como vemos, a los que ostentan (literalmente) un poder basado en lo económico y no solo a los que se reconocerían tradicionalmente como ‘admirables’– fueran síntomas de lo mismo. Queda claro, con eso, uno de los mecanismos utilizados en el poema para vincular la crítica de la ciudad y de sus representaciones con la crítica de la imagen del poeta. Un último aspecto que quiero destacar es una nueva aparición del “nosotros”: “por qué nos sueltan los rottweilers” (subrayado mío), que se construye, esta vez, sobre la base de sentirse afectados y hasta agredidos por ese universo de poetas-héroes, pendejos pertinaces, cristos esplendorosos, currutacos ostentosos y demás, a los que el sujeto poético conjura con un verso de Louis Zukosfky: “For it’s the hoo-doos, the somethin’ voo-doos”[14]. Habría que preguntarse si el reconocimiento de la condición de víctimas se refiere al yo-poeta y sus pares (que no comparten la devoción por esos personajes) o a todos los habitantes, en general, de Tai Pei y Nueva Quillahue (encandilados con sus imágenes).

Luego del párrafo en prosa sobre la “arraigadísima idea del héroe”, la discusión sobre la imagen del poeta continúa con unos versos que extienden la oración precedente, aunque separados espacialmente de esta y en distinto tono verbal: “Y al héroe santo o poeta […] se lo considera intocable y su palabra sagrada” // “en circunstancias en que son y somos todos / unos simples comedores de ceviche.” De la prosa ensayística y crítica se pasa a un par de versos sarcásticos y parrianos. Lo de “parrianos” se puede afirmar al comparar estos versos con los del “Manifiesto” de Parra en que el hablante recusa a la “Poesía basada / En la revolución de la palabra / En circunstancias en que debe fundarse / En la revolución de las idea” (subrayado mío). Como se observa, la frase adverbial es la misma que aparece en “EB II” y la estructura y el propósito son análogos, aunque, por supuesto, los contenidos son otros. Con esta operación Parra queda sumado, en la polémica, al bando del sujeto poético de “EB II”. Ambos discuten concepciones de poesía y, sobre todo, imágenes del poeta. El poeta que “es un hombre como todos / Un albañil que construye su muro: Un constructor de puertas y ventanas” (subrayado mío) del “Manifiesto” de Parra no está demasiado lejos de los poetas que, como todos, son “unos simples comedores de cebiche” –como se afirma en el poema de Carrasco–, aunque sí varios peldaños más abajo –si cabe– en la escalera que desciende del Olimpo[15].

Además de Parra, el hablante poético ya había incluido en esta discusión a Huidobro. Lo hizo, como se recuerda, a partir de la mención de Altazor como figura paradigmática –junto con “Superman” y “Dios”– entre los “héroes de ficción” contra cuyo magnetismo y poder insurge este poema. También es posible afirmar que Neruda estaba implícito, y ya había sido cuestionado, en esta pugna, sobre todo si cotejamos la imagen del poeta como “héroe que canta por boca de otros”, o la afirmación en “EB I” de que el personaje (el “bardo heroico”, uno de sus rostros) “representa al clan”, con conocidos versos de Canto general, como “Yo estoy aquí para contar tu historia” o “Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”.

La discusión con Neruda se puede confirmar con otros poemas de Multicancha. En “Julián se despide”, por ejemplo, el hablante poético se dirige a los habitantes del barrio donde se crió increpándoles haber hecho de este, por la violencia y las drogas, un espacio invivible[16]. En su alocución reivindica su derecho de cantarle al barrio “con esa soltura –que me merezco, soy de aquí–” y lo equipara al del “tanguero que canta sus barrios”, al del “poeta sureño que habla de sures” o al de “derek-b [que] retrata a n york / … / con un estéreo enorme sobre el hombro”[17]. A la vez, contrapone su propio derecho al que se arrogan “Los que quieran hablar por vuestra boca”, a quienes advierte que los habitantes del barrio “son sus mortales enemigos”. Y añade “esos no conocen este barrio / … / ellos se orinarían de miedo con su sola presencia / … / esos que dicen comprenderlos”. Queda claro, pues, que la relación entre los versos “Los que quieran hablar por vuestra boca” y “Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”, innegable por el uso de “por vuestra boca” en ambos casos, implica fundamentalmente una confrontación (“sepan que son sus mortales enemigos”), con lo que se enfatiza la discusión con la imagen del poeta de la que el verso emana. Si en el “Alturas de Machu Picchu” el poeta representaba, desde su lugar privilegiado y sin oposiciones textuales, a los muertos sin voz (suponiendo, dicho sea de paso, una discontinuidad histórica radical entre los constructores de la ciudadela inca y la población indígena surandina contemporánea), en “EB II” el yo-poeta rechaza esa posibilidad por impostada (frente a su propia “soltura”) y advierte que quienes quieran hacer algo semejante no encontrarán en el barrio aceptación o amabilidad, sino todo lo contrario. Incluso se podría ir más allá de la idea de la impostación, e imaginar que a la base de este poema hay una conciencia clara sobre la violencia epistémica que se ejerce cuando alguien pretende hablar en representación de otros subalternos[18].

En el poema “Hombres que descargan sacos de harina, sandías e incluso cilindros de gas de aprox. 20 kilos desde un camión”, el hablante ofrece otra imagen urbana –esta vez recuperada de su experiencia infantil– y recuerda a “esos hombres / que descargaban sacos de harina / bajo la niebla o la insidia del sol” o a “esas cuadrillas que descargaban sandías / … / se las aventaban y ninguna se caía”. Luego añade “–la oda al pan que la reescriba otros / y a las dulces sandías del verano– // ahora pienso en las columnas vertebrales / de esos hombres. en el trabajo en equipo.”  Es interesante cómo a través de ese comentario que aparece entre guiones, como colocado en una jerarquía menor al resto de versos que construyen el cuerpo del recuerdo y del poema, el hablante no solo se evidencia como poeta, en tanto cabría la posibilidad –que él rechaza– de que reescribiera dichas odas nerudianas, sino que a la vez, se enfrenta a la actitud de quien se disponga a reescribirlas y a la de quien las escribió. Este último (Neruda) destacó, con relación al pan, su condición de alimento y resultado del trabajo solidario, su materialidad femenina y procreadora, su posibilidad de ser estímulo para la lucha colectiva, pero dejó de lado –esto pareciera querer decir el hablante de “Hombres que descargan…– el sufrimiento concreto del trabajador concreto que está detrás de (uno de) los pasos que hacen posible la existencia de un pan, así como su sencillo pero revelador trabajo colectivo. En una entrevista a propósito del lanzamiento de Multicancha en México, Carrasco afirmaba: ”Toda poesía es hija de un contexto histórico y describir los intersticios de una ciudad como Santiago, el DF o Buenos Aires es ya un acto político. … lo que se dice en voz baja, es más político que cantar por los oprimidos” (Camacho, párr 7). Pues bien, en “Hombres que cargan…” no encontramos ningún canto por los oprimidos (como sí al final de la “Oda al pan”), sino el acercamiento objetivista a una escena y el apunte casi al paso sobre el posible sufrimiento físico del hombre y sobre su perfecta coordinación grupal. Los sentidos políticos de esto –que los hay, aunque no hayan sido explicitados– quedan a cargo del lector.

No obstante, la presencia de Neruda en esta discusión sobre la imagen del poeta y el quehacer poético en “EB II” es más compleja que la reseñada a partir de los poemas anteriores, y mucho más compleja también que la de Huidobro en este mismo poema. En una estrofa siguiente a las ya comentadas, se lee:

Cuatro o cinco currutacos (de apellido, claro está):

los únicos que detentan el monopolio de la palabra

en la comarca: triste herencia

de un siglo de caballeros de barbita blanca, suaves bastones,

sombreros, guantes que protegían uñas de águila

Pero por si vienen al fin las pobrecitas gárgolas

con su azote de tormenta a enseñorearse

llevo soluciones de sal en la mano derecha

y en la izquierda

y por si viene cualquier pequeño dios

con su chorrera de signos de exclamación

Hay varios aspectos que podrían observarse, como la inequívoca alusión a Huidobro al final de la cita, con lo que se confirma que frente a él o a su imagen el rechazo es simple y tajante, o la clara vinculación entre los “currutacos … que detentan el monopolio de la palabra” y los poetas-héroes, intocables y sagrados para el imaginario colectivo, de los que venimos hablando. “Currutacos”, por otro lado, que “[s]e aplicaba a las personas que seguían muy escrupulosamente las moda” –según el Diccionario de uso del español de María Moliner– y también, en el caso de personas, equivale a “pequeño” o “insignificante”, es la misma palabra que utilizó antes el yo-poeta para referirse a la ostentación de lo material (“el currutaco del auto rojo”). Las dos acepciones abren una interesante posibilidad de doble lectura de estas menciones en el poema. Pero lo que me interesa destacar ahora, para cerrar esta parte del trabajo, es el uso que el yo-poeta hace de una cita de Neruda introducida en cursivas, la que va de “triste herencia” a “uñas de águila”[19], con la que, en primer lugar, pero no únicamente, complementa su descalificación del poeta intocable y sagrado. El poema de donde se extrae la cita, que podría verse como un hipograma[20] para “EB II”, es “Ciudad” de El mar y las campanas, libro aparecido póstumamente, en 1973:

Suburbios de ciudad con dientes negros / y paredes hambrientas / saciadas con harapos de papel: / la basura esparcida, / un hombre muerto / entre las moscas de invierno / y la inmundicia: / Santiago, / cabeza de mi patria / pegada a la gran cordillera, / a las naves de nieve, / triste herencia / de un siglo de señoras colifinas / y caballeros de barbita blanca, / suaves bastones, sombreros de plata, / guantes que protegían uñas de águila. // Santiago, la heredada, / sucia, sangrienta, escupida, / triste y asesinada / la heredamos / de los señores y su señorío. // Cómo lavar tu rostro, / ciudad, corazón nuestro, / hija maldita, / cómo / devolverte la piel, la primavera, /
la fragancia, / vivir contigo viva, / encenderte encendida, / cerrar los ojos y barrer tu muerte / hasta resucitarte y florecerte / y darte nuevas manos y ojos nuevos, / casas humanas, flores en la luz!

El poema presenta tres momentos. El primero corresponde al presente –desde la perspectiva del hablante textual– de la ciudad de Santiago: una ciudad en que la miseria y la violencia campean, lo que de algún modo hace inevitable que la poesía que se escriba sobre ella se impregne de la inmundicia y la ruina que son los signos más visibles que reconoce el poeta. A ello pueden referirse los “harapos del papel” del tercer verso. En el segundo momento, se atribuye la responsabilidad sobre ese presente al pasado señorial de la ciudad: la ciudad “asesinada” es una herencia “de los señores y su señorío”, y la violencia y la muerte son la contraparte inocultable de los “suaves bastones, sombreros de plata y guantes que [por esa razón] protegían uñas de águila”. En el tercer momento, el hablante poético expresa su deseo de revertir la situación y se pregunta cómo lavar el rostro de la ciudad. “EB II” extrae la cita del segundo momento del poema de Neruda; es decir, aquel en que se culpa a la herencia señorial del estado actual de la ciudad. Pero en el poema de Carrasco la cita de Neruda no se dirige en primer lugar a la situación de la ciudad en general, sino al uso de la palabra en esta y, en última instancia, a la poesía y al poder que representa y que ejerce: la ciudad letrada, podríamos decir, usando el concepto de Rama, o la institución sagrada de la literatura en la que “los investidos con una especie / de UNIFORME AURÁTICO” –como dice otra parte del poema en muy probable alusión al aura bejaminiana– no son cuestionados. Los “caballeros de barbita blanca” con “uñas de águila” son, entonces, en “EB II”, los causantes del “monopolio de la palabra” y de la sacralidad institucional de la literatura que se enjuician en el poema.

A partir de esto podríamos sugerir que si Neruda fue y sigue siendo, aun después de muerto, uno de los que detenta el “monopolio de la palabra” en el sentido de ocupar tanto espacio público que son pocos –o ninguno– los que pueden atreverse a compararse con él, la cita de “Ciudad” ha permitido poner al propio Neruda en el banquillo de los acusados: Carrasco se vale de Neruda para discutir, paradójicamente, a Neruda. Pero el procedimiento empleado implica, simultáneamente, empatía y distancia, coincidencia y diferencia. Y esto porque “EB II” se apropia de las palabras de Neruda, con cuya visión sobre la ciudad coincide, pero discrepa de la imagen de poeta que él representa. Como vemos, a pesar de que en este uso intertextual el foco apunta a la imagen del poeta y al ejercicio monopólico de la palabra, es altamente significativo que el poema de Neruda sea un texto sobre la ciudad pues, como ya he señalado, la ciudad es el tema más notorio (aunque no el más importante) en “EB II”. Elegir el poema “Ciudad” de Neruda, entonces, permite también, aunque indirectamente, reforzar la crítica a la ciudad y a sus representaciones que el yo-poeta del poema de Carrasco emprende. Se suma de este modo a Neruda a los objetivos del poema: su cita ha sido utilizada hábilmente en paralelo para cuestionar el “monopolio de la palabra” (y con ello a la habitualmente incuestionada institución) y, manteniendo el sustrato de la cita, criticar la representación de la ciudad.

Un último comentario sobre el gesto de “EB II” al apropiarse de las palabras de Neruda: “Ciudad” es un poema poco conocido, al igual que el libro El mar y las campanas. Ante esto uno podría volver a las preguntas del inicio: ¿quién escucha las palabras del poeta?, ¿la devoción por su imagen no ha terminado opacando su obra? De Neruda se conocen varios títulos, por supuesto, y su fotografía es inconfundible. Algunos poemas también son muy leídos, sin duda. Pero, ¿y el resto? ¿Su abultada bibliografía no se ha convertido (o está en trance de convertirse) en un “elefante blanco”: un monumento fastuoso al que se le ve desde fuera, se ostenta con él, pero termina siendo irrelevante, o casi, para muchos, más allá de su dimensión de imagen. O, planteado de otro modo, el “monopolio de la palabra” del que se hablaba, ¿no ha devenido también en un concepto hueco, en este caso, en tanto quien(es) tiene(n) dicho monopolio finalmente no hacen (no pueden hacer) circular sus palabras. Si las palabras de los escritores se convirtieron en mercancía en la modernidad (Berman), ¿no terminó la circulación de dichas mercancías impedida, al ser sustituidas (y más en la sociedad del espectáculo y en el capitalismo tardío) por las imágenes de los poetas, de algunos de ellos?

Es posible, creo, acceder a estas significancias a partir del texto de Carrasco. Esto era, aparentemente, lo que se desprendía de “EB I” de manera más sintética y general, sin aludir de modo específico a Neruda o a otros poetas. Es factible, entonces, suponer que una parte importante de su crítica a la imagen intocable y sagrada del poeta radica en estos aspectos. Por eso, apropiarse de estos versos sin mencionar su autor (invitando a leerlos desde su eventual anonimato) equivale a un esfuerzo por recuperar las palabras del poeta, rescatarlas de la grandiosa imagen que obstruye su lectura y permitir que se les vuelva a escuchar[21]. A propósito de esto, en “Zurdos”, otro de los poemas de Multicancha, leemos: “de seguro hay algo zurdo o quizás oriental en la costumbre / de leer ciertas compilaciones o antologías / desde la última a la primera página. / pero el beneficio de esta zurdez es el siguiente: / uno lee los poemas desnudos / sin imaginar al autor, sin prejuicios / y solo al final de cada set de poemas uno encuentra / ay, un nombre propio” (54).

 IV ) A pesar de que la crítica sobre la imagen del poeta constituye, a mi juicio, en núcleo más importante en “EB II”, es necesario referirme, aun sea más brevemente, a la crítica a las representaciones de la ciudad. Esto no solo en tanto es la más notoria en el texto, sino también porque ambas se construyen recíprocamente y se interpenetran. En esta discusión –que utiliza como forma retórica la argumentación o, más bien, la contraargumentación– prima un desarrollo unitario, aunque estructurado en tres segmentos, cada uno de los cuales se inicia con una frase referida explícitamente a la ciudad. Entre estos se intercalan fragmentos que corresponden a la crítica de la imagen del poeta o apostillas que ilustran la crítica sobre la ciudad.  Lo que se busca contraargumentar es la posición que subyace a la pretensión de construir una imagen de la ciudad a partir solamente de uno de los sectores de esta. Frente a ello, el yo-poeta dice: “Una ciudad es toda una ciudad (más claro ponerle lejía) / pero hay que insistir: no se puede hacer una metonimia / de toda la comarca con un solo barrio”[22]. En los dos últimos versos está la tesis que el hablante va a defender. Luego, a modo de precisión ejemplifica las imágenes base de la pretendida metonimia:

Lo digo por las postales de autopromoción

que aparecen en la señal: edificios espejeantes

para que narcisa y obscenamente se reflejen

esos dibujos animados, esos personajes de ficción

que tanto nos gustan en Tai Pei y Nueva Quillahue:

Altazor. Superman. Dios.

“La señal”, lo sabremos en el segundo segmento de la argumentación, es una “señal internacional”, probablemente de un canal de cable que se transmite desde la ciudad en cuestión (Tai Pei y Nueva Quillahue) hacia el mundo, para la autopromoción de sus “postales”, tan necesarias –muchos dirían– para el turismo y las inversiones extranjeras, aunque también para construir la imagen que conviene –según la lógica o el cálculo de quienes emiten las postales– que los habitantes tengan de sí mismos. La circulación de imágenes como esas a modo de representaciones de toda la ciudad y su capacidad de convencimiento y confusión (entre un barrio y toda la ciudad) ayudan, además, a cimentar las “fantasmagoría[s] de la cultura capitalista” (Benjamin citado por Bolle 66) del posmodernismo neoliberal que, como afirma Nelly Richard, “desmonta la distinción entre centro y periferia, y al hacerlo nulifica su significado. … se propone convencernos de lo obsoleto de la oposición centro/periferia y de lo inadecuado de seguirnos considerando víctimas de la colonización” (Yúdice 70-71). En contra de esa pretensión, en el segundo segmento de la argumentación, el hablante reitera la mención de “esos edificios espejeantes espejismos / que aparecen en la señal internacional”, pero añadiendo, como se observa, que no solo se trata de “espejeantes”, capaces de multiplican las imágenes de “esos personajes de ficción”, sino también de “espejismos”: “ilusiones ópticas” según la definición del diccionario.

Luego, como iniciando una batalla de representaciones, opone a las “postales” de la ciudad posmoderna y globalizada, otras imágenes que sirven de argumentos contundentes para rebatir la validez de hacer la metonimia de toda la ciudad a partir de un solo sector de esta: “Otros que viven en barrios muy distintos / –poblas callampa, slums, favelas, villas– / construyeron estos portentos”. Esta serie de términos, que remite a asentamientos urbanos periféricos y precarios[23], invisibilizados por los medios al momento de ofrecer las imágenes ‘vendibles’ de la ciudad, se cierran con la mención de quienes “construyeron estos portentos” (se refiere, obviamente, a los que aparecen en las “postales”), a lo que se añade, explicitando lo que parecía una sugerencia, “como en ese poema de Brecht, donde pregunta / quién construyó las pirámides, las siete maravillas, etc.”. Estos versos, las respuestas que da el yo-poeta –que encadenan una serie de negaciones que comienzan con “no el emperador con sus propias manos” y terminan con “ni … el surrealismo en cualquiera de sus versiones”– y el propio poema de Brecht aludido, “Preguntas de un obrero que lee”, permiten proponer este, más que cualquiera de los otros intertextos de “EB II”, como el hipograma más importante del poema, en tanto propone una articulación entre sociedad, estructuras de dominación, representaciones, arte y cultura, cercana a la que subyace al texto de Carrasco. El poema de Brecht es el siguiente:

¿Quién construyó Tebas, la de las Siete Puertas? / En los libros figuran sólo los nombres de reyes. / ¿Acaso arrastraron ellos bloques de piedra? / Y Babilonia, mil veces destruida, ¿quién la volvió a levantar otras tantas? / Quienes edificaron la dorada Lima, ¿en qué casas vivían? / ¿Adónde fueron la noche en que se terminó la Gran Muralla, sus albañiles? / Llena está de arcos triunfales Roma la grande. Sus césares ¿sobre quienes triunfaron? / Bizancio tantas veces cantada, para sus habitantes ¿sólo tenía palacios? / Hasta la legendaria Atlántida, la noche en que el mar se la tragó, / los que se ahogaban pedían, bramando, ayuda a sus esclavos. / El joven Alejandro conquistó la India. ¿El sólo? / César venció a los galos. ¿No llevaba siquiera a un cocinero? / Felipe II lloró al saber su flota hundida. ¿Nadie lloró más que él? / Federico de Prusia ganó la guerra de los Treinta Años. ¿Quién ganó también? / Un triunfo en cada página. ¿Quién preparaba los festines? / Un gran hombre cada diez años. ¿Quién pagaba los gastos? / A tantas historias, tantas preguntas.

Cotejando ambos textos, se observa una afiliación (y no una discusión) del hablante de “EB II” a lo propuesto por Brecht en su poema. A pesar de que al aludirlo modifica las referencias y que el “etc.” podría evidenciar cierta irreverencia en el trato, la concordancia anímica e ideológica es muy alta, como se puede observar (teniendo en cuenta las respuestas ofrecidas por el poema de Carrasco) en el cuestionamiento a los modos como se construye la historia, se relatan los grandes acontecimientos o se valoran las edificaciones más importantes de una civilización. O como es notorio, también, en el componente irónico inocultable en algunas frases de los dos poemas. En ambos casos lo que se persigue es revelar quiénes –para decirlo coloquialmente– “no aparecen en la foto” (a pesar de que son fundamentales en lo que se quiere registrar) y por qué (aunque esto no se responde, queda claramente sugerido).

Sobre el poema de Brecht,  Michael Löwy (91) ha señalado que Benjamin debió tenerlo presente, sin duda, al momento de escribir con la Tesis VII “Sobre el concepto de historia”, que lleva como epígrafe, precisamente, un fragmento de otro poema del poeta alemán. Se trata de aquella tesis en que sostiene que “No hay ningún documento de cultura que no sea también un documento de barbarie” y que añade que para distanciarse de los versiones de la historia que se compenetran con los vencedores, es necesario “cepillar la historia a contrapelo” (Benjamin 69). Esto mismo, sin dificultades, podría reconocerse en “EB II” y en su crítica a las representaciones de la ciudad.

Ahora bien, ¿por qué afirmo que esta debería verse como la relación hipogramática más importante del texto? Porque permite vincular la crítica a los modos de representación de la ciudad con la crítica sobre la poesía, la figura del poeta y sobre las responsabilidades de este. Es cierto que ni Brecht ni Benjamin colocan ejemplos literarios entre los “documentos de cultura” mencionados en el poema o la tesis, respectivamente. Sin embargo, es innegable que la poesía es, por supuesto, un documento de cultura y, en ese sentido, sería también, para Benjamin, uno de barbarie. Löwy señala que “la alta cultura no podría existir en su forma histórica sin el trabajo anónimo de los productores directos –esclavos, campesinos u obreros– excluidos del goce de los bienes culturales” (91). Y aunque no se suele pensar –si bien no sería difícil hacerlo– en el trabajo manual detrás de una edición (¿quién cargó la resma de papel?, podría preguntarse vinculando el tercer verso de Brecht con la mención del sujeto poético, en “Hombres que descargan…”, de las espaldas de los personajes), tan importante como ello, o más, es recordar que en el funcionamiento de las estructuras sociales de las sociedades capitalistas modernas o posmodernas, para que unos puedan dedicarse a la escritura (a pesar de las precariedades que esto implica en muchos casos), debe haber otros que realicen trabajos muy mal remunerados e inhumanos. Este posible sustrato de las preguntas del poema de Brecht se puede vincular con las precisiones, en “EB II”, sobre que “ni las criaturas maravillosas de la ficción / o el surrealismo en cualquiera de sus formas” (dos ejemplos literarios) “construyeron esos portentos”. Asimismo con la reprobación de la figura del poeta que se siente con derecho a hablar por los demás, sin ser parte de ellos, del poeta intocable, del “pequeño dios” o del poeta “padre que golpea la mesa cuando habla”; todos estos, aunque distintos entre sí, cierran el espacio a otros, sea por su voluntad o por el funcionamiento del campo literario. Que todo ello sea inevitable, parece ser una de las conclusiones luego de la lectura de “EB II”, no anula la validez –y necesidad– del cuestionamiento. Recordemos, además, para corroborar esta relación, que en el fragmento que recoge la  cita de Neruda sobre los “caballeros de barbita blanca”, son estos –representantes de una clase señorial y no necesariamente escritores o intelectuales (al menos no se les presenta así)–, los que dejaron como herencia el monopolio de la palabra. Las implicancias entre el poder en la ciudad y el poder en el campo literario vuelven a ser mencionadas en “EB II”[24].

Para terminar con este acápite destinado a revisar la crítica de las representaciones de la ciudad (y sociedad) en “EB II”, y a sus vinculaciones con la crítica a la imagen del poeta, habría que añadir que en el tercer segmento de la contraargumentación (cuya tesis ya había quedado demostrada en el segundo) se reitera el procedimiento de contraponer “postales” con imágenes de la precariedad y miseria urbanas, enfatizando el papel cumplido por los medios de comunicación en la representación metonímica de la ciudad próspera. Aunque no es posible desarrollar ahora los elementos involucrados en dicho segmento, creo que lo ya revisado permite afirmar que en “EB II” –y en los otros poemas de Multicancha comentados complementariamente– se puede ver cómo el yo-poeta hace un recorrido por las calles de la ciudad o de la poesía o por los archivos de representaciones de estas en busca de imágenes de uno u otro tipo que, en su confrontación, permitan evidenciar y, entonces, develar, los espejismos o fantasmagorías que suelen ofrecerse para el consumo común y que, a la larga, se incorporan al “imaginario colectivo”. Es posible, en este sentido, afirmar que el yo-poeta de “EB II” es un flâneur que no se limita a recoger imágenes, sino que, como recuerda Frisby, es también un productor (25) que, fabricar “imágenes dialécticas” con las que trata de “dissolver a ‘mitologia’ no espaço da história” (Bolle 61).

 V ) Luego del recorrido realizado es posible, creo, dar por comprobada la tesis la hipótesis planteada al inicio de este trabajo. No obstante, quedan algunos aspectos que me parece importante revisar para que el acercamiento a las críticas desarrolladas por el poema “EB II” resulte más completo.

  1. El primero se relaciona con el carácter fragmentario del poema. Este, como vimos, trabaja con la yuxtaposición y el montaje, con lo que se produce una sensación de dinamismo y mucha dispersión. No obstante, construir la unidad a partir de los fragmentos (por ejemplo, la articulación de la crítica a la imagen del poeta y la crítica a las representaciones de la ciudad) no solo es posible, sino que además resulta imprescindible para que el poema logre los efectos que busca producir. Esto evidencia la gran preocupación de Carrasco por la estructura del poema y, en general, del libro, la que se comprobó en las relaciones que existen entre “EB I” y “EB II”, o entre “EB II” y otros poemas que retoman algunos motivos suyos, como “Julián se despide” y “Hombres que descargan…”, los que parecen funcionar como proyecciones ampliadas de las imágenes que el yo-poeta opone a las ya conocidas “postales”. Un ejemplo análogo, pero dentro de “EB II”, es el caso de algunos fragmentos que podrían verse como versiones en miniatura de la propuesta de todo el poema. Veamos el caso de dos de esos fragmentos que no comenté con anterioridad:

Olvidemos al che y recordemos al Chino y al Willy

esos dos que lo acompañaron hasta el final

y murieron con él, no por él, sino con él

pero los fotógrafos les pasaban por encima,

caminaban por sobre esos bultos desguarnecidos

haciéndolos a un lado con los pies

para obtener el mejor ángulo del comandante

que nuevamente tenía reminiscencias

DEL CRISTO de caravaggio o Zurbarán

 

y

(¿cachaste la movía en Costa Rica?:

los buses de distinta clase, la caza de nicaragüenses,

los cercos de plantas que esconden mano de obra barata

y que inevitablemente hay que cruzar para acceder

a los parajes como Tortuguero o a las playas:

los extranjeros no deben ver aquello

y tras los fuegos artificiales se ocultan

fugaces estrellas negras, planetas, perlas de ónix,

casetas mínimas en vez de casas. Machetes:

no por nada a veces despierta el cortador de bananas

y queda el tremendo quilombo).

 

Se puede observar que, en ambos casos, la matriz que está detrás –para usar el concepto de Riffaterre– es la misma: el ocultamiento de una realidad, se dé este para alcanzar mayor espectacularidad, por la supuesta jerarquía entre lo mostrado y lo ocultado, o por pura y simple rentabilidad. Dicha matriz, como queda claro, es también fundamental en la crítica de las representaciones de la ciudad y en la de la imagen del poeta. En relación con esto y a partir de la frase “Plazas cerradas y playas privadas” (título de una de las secciones de Multicancha), se podría proponer que el modelo teórico (Ricoeur) de “EB II” es la privatización (palabra fundamental, como se sabe, en el léxico del neoliberalismo). Veamos. La ciudad, por un lado, se privatiza en tanto su representación mediática deja fuera a amplios sectores de la población. Ellos, como si no fueran legítimos habitantes del espacio urbano, no pueden verse retratados en las “postales”; pero, como compensación, se les ofrece la ilusión (solo la ilusión) de acceder a los beneficios del sistema privado a través del consumo de las imágenes deslumbrantes, con las que quedan hipnotizados: “imágenes de deseo” que, en este caso, devienen en “fantasmagorías idealizadoras” (Bolle 65).

Por otro parte, con relación a la poesía, sucede algo semejante: existe un monopolio en el espacio poético en manos de unos pocos poetas héroes, santos o pequeños dioses; los demás deben resignarse a quedar fuera, en lugares que no pueden ostentar un “apellido”, como dice el texto. Pero lo que es más grave aún, en este caso, es que, como vimos, ni siquiera quienes ocupan este espacio privado, pueden hacer circular sus mercancías originales, sino solo los sustitutos de estas: la imagen del poeta en vez de la palabra del poeta. En este sentido, el espacio de la poesía se ha privatizado, pero la poesía misma en ese espacio privatizado se ha convertido en una “plaza cerrada”: “lo que dice no tiene la menor importancia: es un santo”, para volver a los versos con los que inicié este ensayo.

Frente a esta situación, pareciera que la única respuesta posible es la que se propone en el fragmento citado más arriba: “olvidemos al che y recordemos al Chino y al Willy”. Los apelativos “Chino” y “Willy” corresponden, respectivamente, a Juan Pablo Chang, peruano, y Simón Cuba, boliviano, asesinados junto a Ernesto Guevara en Bolivia. La minúscula del “che” y las mayúsculas en los otros dos casos se corresponden claramente con lo que dice el verso, y la minúscula, además, podría remitir a la cosificación (por espectacularización) del personaje.

  1. Con todo lo comentado hasta el momento, además de la condición de poema-manifiesto posible de reconocer en “EB II”, podría quedar la impresión de que el yo-poeta ostenta una convicción casi monolítica empeñada en hacer prosperar algo que podríamos llamar “poesía ética” contra la lógica del fetichismo de la mercancía. Una voluntad que se enfrenta a las “fantasmagorías idealizadas” y que pugna por movilizar a sus lectores hacia una “utopía social emancipatoria” (Bolle 65). Sin embargo, en paralelo a esa línea, en el poema se trabaja otra, que si bien no parece aminorar la crítica (o no tanto, al menos), sí relativiza la posibilidad de hacer algo frente a lo criticado. Me refiero a la aparición en el poema, dos veces, a la mitad y hacia el final (con pocas variaciones entre sí), del “nosotros” en que el yo-poeta se presentaba como parte de un grupo de pares, privilegiados y libres para elegir sus consumos. En la primera de estas apariciones se lee:

En la sala nosotros vamos y venimos

vacilando un poco de be bop o hard bop.

(más vale)

o un maravilloso hip hop chileno,

“un pequeño poema resentido”

o, after Dizzi:

SABLA Y BLU SABLU BLAA BY BLAA

SASULYA DA BA BY BLAA

SADU BLAA Y AA SASULYA DA BA DA BA DY BLAA

 

Del fragmento se desprende una sensación de despreocupación, y hasta de cierta indiferencia, que parece reforzarse con el hecho de sigue, como parte de la misma oración, a los versos que dicen “y por si viene cualquier pequeño dios / con su chorrera de signos de exclamación”[25]. Es decir, al poeta pequeño dios se le opone una actitud de indiferencia y solaz, basada, podríamos pensar, en su inmunidad frente a su influencia, y no una actitud de confrontación mayor o resistencia activa, como podría parecer por todo lo explicado anteriormente. Esta sensación cobra más fuerza con la dilución del mensaje verbal, que deviene en tonada jazzística. Definitivamente el yo-poeta juega en “EB II” con la ambigüedad, pero además con la ironía, como se observa en el fragmento final del texto, dirigido a un tú (¿Carmen nuevamente?, ¿el lector convertido en personaje?):

 

Bueno, que los elefantes, de lapislázuli y jade

caminen hacia ti como las sílabas de este pasajillo, este discurso.

Dicen que a los elefantes hay que ponerlos

como si vinieran ingresando a la casa.

De esa manera –dicen-

Entra con ellos

EL DINERO.

 

Los elefantes de esta parte parecen oponerse a los elefantes blancos mencionados algunos versos antes, casi con rabia (“Países convertidos en elefantes blancos / y los palos blancos de la prensa”). Sin embargo –y aquí viene el remate irónico de este fragmento–, al deseo de que estos otros “elefantes, de lapislázuli y jade / caminen hacia ti”, le sigue la explicación sobre la creencia de que estos pueden proporcionar dinero a su propietario. Y la mención de “EL DINERO”, entonces, como frase final del poema y en mayúsculas, debilita de manera considerable la postura crítica que habíamos encontrado, en tanto aparece no solo como deseo para el beneficio de su interlocutor, sino también para sí mismo. La referencia al dinero permite relacionar “EB II” con el poema “Sres. Lavandería Nueva Tokio:”, el penúltimo del Multicancha. En este, escrito al modo de carta-solicitud a dicha lavandería, el hablante pide que le planchen con mucho cuidado una camisa “que sirve de amuleto y armadura”, porque “debo visitar a los dueños de toda institución empresa país / y leí en moda y actualidad que las esposas de esos señores / gustan de estas camisas: en la temporada en curso estas camisas / serán la contraseña de ingreso // a todo sitio…” y luego, cerca del final del poema, en la lista de beneficios que podría conseguir (trabajos de muy diverso tipo pero todos de baja jerarquía) menciona “escribir las memorias del tenista top” y “quizá consiga un cuatro de página para escribir / cualquier tontería para rellenar sus periódicos”.

Nuevamente habría mucho por comentar, pero me limitaré a decir que el yo-poeta ironiza con su posición en el mercado y con la conciencia de que los escritores son unos más entre los trabajadores. Entiende que han perdido su aureola desde que, con la modernidad, todo lo sagrado fue profanado, y que pueden escribir “solamente si alguien con capital les paga. Pero las presiones de la sociedad burguesa son tales que nadie les pagará a menos que sea rentable pagarles, esto es a menos que de alguna manera su trabajo contribuya a ‘acrecentar el capital’. Deben ‘venderse al detalle’ a un empresario dispuesto a explotar sus cerebros para obtener una ganancia” (Berman 115). El poema casi parece una ilustración, desde un registro irónico, de la cita de Berman. El yo-poeta desea poder vender su trabajo y sabe que eso es lo que tiene que hacer, tanto como sabe que hacerlo elimina las diferencias: da lo mismo escribir cualquier cosa en el periódico, “barrer sus seudouniversidades manejadas por mercachifles y delincuentes” o “lo que sea que venga”. No importa lo que haga, no hay valores de por medio; lo que hay es mercado y mercancía[26]. Así, el yo-poeta retoma el gesto del final de “EB II” (“EL DINERO”) y, nuevamente, lo amplifica en otro poema. ¿Se trata, entonces, un cínico cuyo “sentimiento vital se expresa cuando ha conseguido probar … la bajeza de los valores más elevados, así como la ilusión que se encierra en toda diferencia de valores” (Simmel citado por Frisby 22)? ¿Es realmente un cínico –y su cinismo se vuelve contra su propio discurso hasta disolver definitivamente las críticas que había hecho en “EB II”– o se disfraza de cínico? Difícil dar una respuesta definitiva, aunque parecería que esa ambigüedad raigal fuera una estrategia –así como su poética de la hibridez de registros o la estructura disruptiva de sus textos y en particular de “EB II”– para enfrentar el efecto de seriedad y profundidad excesiva que podría producir su poema-manifiesto y evitar, de ese modo, convertirse en un nuevo poeta héroe o en otro “elefante blanco”.[27]

  1. Es inevitable formular la pregunta de por qué Carrasco discute, en el 2006, con Neruda (con los matices que ya he mencionado) y con Huidobro. Y sobre todo, por qué, luego de que Parra, cerca de medio siglo antes, había ya dirigido contra ambos y contra sus poéticas, cuestionamientos que son fundamentales en la condición “anti” de su antipoesía[28]. Una respuesta podría ser, como señalé, que ambos poetas, a pesar de muertos, siguen siendo grandes figuras de la poesía chilena (lo que, en sí mismo, no tendría por qué motivar ninguna crítica), con lo que hacen difícil el reconocimiento, a la misma altura, de cualquier otro poeta posterior: es casi un dogma que por más grandes que sean los poetas que puedan haber aparecido en Chile después de ellos, Parra incluido, ninguno puede ni podrá compararse con la grandeza, la “magnificencia” (para volver al arcaísmo que utilizó Carrasco en “EB I” y “EB II”) de estos dos, que resultan, desde ese modo, manteniendo el espacio ocupado. A esta explicación se puede añadir el hecho de que en “EB II” y en “Hombres que descargan…”, en donde decía “por si viene cualquier pequeño dios” y “la oda al pan que la reescriban otros”, respectivamente, el yo-poeta ampliaba las posibilidades de aplicación de sus críticas, apuntando, incluso más que a Huidobro y a Neruda, a los continuadores de estos, a los que pretenden repetir sus gestos o reciclar sus concepciones de la poesía.

Otra posibilidad de respuesta, quizá la más interesante, tiene que ver con recordar que Germán Carrasco es uno de los poetas chilenos “de los noventa” (probablemente el más reconocido, no solo nacional sino internacionalmente), y que la poesía de los noventa corresponde al primer grupo de poetas que comenzaron a escribir en la post-dictadura. Esto implica una escritura enfrentada tanto a nuevas condiciones de producción, como a las sombras de un pasado inmediato, más heroico, si se quiere, para volver a las palabras de “EB II”. Es decir, si los poetas anteriores tenían y mantienen el aura, en estos tiempos post-auráticos, de haber resistido la dictadura o a la dictadura (tanto en su poesía escrita durante esta como en la posterior), con todo lo que ello significaba vital y escrituralmente, ¿qué les quedaba a los que vinieron inmediatamente después, en el momento en que el contraste se hacía incluso más notorio. Inevitablemente ya no podía ser, la de los noventa, una poesía heroica y probablemente toda comparación resultara colocando a sus miembros en un espacio más ligero, menos trascendente, menos político, más banal a fin de cuentas. Es posible pensar, entonces, a partir de esto, que el gesto de Carrasco en su poema-manifiesto busca discutir la vigencia (hoy) de la figura heroica del poeta (la del poeta-profeta sagrado o inmolado, la del que representa la voz de todos, incluso de los que murieron) para reivindicar otro lugar diferenciado en donde colocarse. E inteligentemente lo hace politizando la discusión: sugiriendo que los poetas héroes del presente han sucumbido al culto de la imagen y al fetichismo de la mercancía, corren el riesgo de convertirse ellos también en “elefantes blancos” de la poesía chilena. Aunque simultáneamente ironizando, como vimos, con su propia ubicación en el mercado. Estas líneas finales, por supuesto, son frágiles y merecerían un detenimiento e investigación mayores a las que puedo darles por ahora. Creo, sin embargo, que abren un interesante espacio de discusión.

NOTAS

[1] Se trataría de una isotopía semántica, según la propuesta de François Rastier, quien define la isotopía como “toda iteración de una unidad lingüística” (110). Según él propone, dichas unidades, que pueden darse también en los niveles fonológico y sintáctico, forman un conjunto no estructurado.

[2] La duda que podría surgir con relación a “cantante” en esta serie de expresiones, se disipa con la equivalencia que se plantea, a partir de la situación expuesta, entre “cantante” y “estrella del espectáculo”, un rockstar, por ejemplo.

[3] Rifaterre distingue entre el sentido y la significancia de un poema. Mientras que el primero es el resultado (fallido) de la operación inicial de lectura, referencial o puramente lingüística, la significancia se logra luego de que el lector, utilizando su competencia cultural y literaria, ha podido sortear las diversas agramaticalidades del texto y descubre, a modo de hipótesis, la matriz estructural del poema. En el caso de “EB I” podría hablarse de la superficialidad en la absoluta atención a lo magnífico.

[4] Algunos ejemplos: “uniforme aurático”, “metonimia”; “currutaco”, “pendejo” “chorrera“, “quilombo”; “poblas callampa”, “más claro ponerle lejía” (en realidad parece ser una variación de “más claro ponerle agua”, que es el dicho frecuente en Chile y Argentina; en el Perú se utiliza “más claro, el agua”), “palos blancos”.

[5] Algunos de estos casos se irán comentando en el desarrollo del trabajo. Preliminarmente se pueden mencionar el registro ensayístico de un fragmento en prosa incluido en el poema, la estructura argumentativa para la crítica a las representaciones de la ciudad, la estructura narrativa de algunos pasajes, las secuencias interrogativas o de respuestas, etc. También el verso clásico “Hay un trozo de selva que no quiere ser visto”: un perfecto alejandrino con cesura y hemistiquios.

[6] Algunos ejemplos, además del epígrafe en alemán: “les neiges”, “for it’s the hoo-doos, the somethin’ voo-doos”, “after”, “slums”.

[7] Además de los planteamientos de Riffaterre sobre la significancia del poema, se puede recordar que Jonathan Culler propone que una de las convenciones básicas para la lectura de poesía es la de la unidad, lo que supone “asumir que tiene una estructura propia e intentar leerlo como si fuera una unidad estética” (99);esto cobra mayor importancia en los casos en que la unidad parece esquiva y el esfuerzo del lector debe dirigirse a otorgarle sentido a la apariencia fragmentaria o incompleta de los textos.

[8] En Cultura y simulacro, Baudrillard afirma que en el tiempo contemporáneo ocurre lo que él llama la “precesión de los simulacros”: “No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (11). Cabe, igualmente, la relación de esto con la Sociedad del espectáculo de Guy Debord.

[9] El primero de esos cuatro versos centroamericanos es el alejandrino dactílico mencionado en una nota anterior: “Hay un trozo de selva que no quiere ser visto”. Este verso podría dar la impresión, por ejemplo, de iniciar un poema de Darío, incluyendo una cierta aura de misterio y una apelación a los tópicos clásicos, como el de la selva oscura de Dante. Pero los versos siguientes desarman esa sugerencia y la serie resulta “centroamericana” más bien por aquello a su referente geográfico: Centroamérica. La serie completa dice: “Hay un trozo de selva que no quiere ser visto / entre el lujo del hotel y la exuberancia del paisaje / platanares de esclavitud en Centroamérica”. El tema de este breve “poema” corresponde al que Carrasco va a desarrollar en lo que he llamado “la crítica de las representaciones de la ciudad”. Es decir, como veremos, la invisibilización de ciertas realidades injustas, por decir lo menos, en una sociedad, que quedan ocultas por la necesidad de proponer a cambio otras imágenes, cuyo objetivo es producir la sensación de progreso de la misma.

[10] También, por supuesto, se puede añadir que parece haber, en el conjunto del libro, un único hablante cuya voz es la enuncia todos los poemas y que, en varios de estos (“Razones para desplazarse”, “Hombres que descargan sacos de harina, sandías e incluso cilindros de gas de aprox. 20 kilos desde un camión”, “Julián se despide”, “Alta poesía” o “Cuaderno”, por ejemplo) queda explícita –o casi– la condición de poeta del hablante.

[11] Aunque estas ciudades podrían relacionarse en general con casi cualquiera de las capitales latinoamericanas, la lectura de los poemas del libro, en general, permite sospechar que los modelos más cercanos son Santiago de Chile y Buenos Aires.

[12] He tratado de limitarme a algunos de los aspectos que Jameson señala como manifestaciones de la posmodernidad como dominante cultural, en general, no de rasgos estéticos que acompañarían a estos.

[13] A partir de Northorp Frye, Paul Ricoeur explica que el mood es “un factor extra-lingüístico que … es el indicio de una manera de ser”. También señala, citando a Frye, que “la unidad del poema es la unidad de un estado de ánimo” (342).

[14] Zukofsky (1904-1978) fue el fundador de la escuela poética norteamericana del objetivismo. El poema de donde proviene este verso es “Poem beginning ‘The’”, texto que parodia de The Waste Land de Eliot.

[15] Como en muchos otros casos, debo dejar sin comentar aspectos de interés. Una mención que me hubiera gustado abordar y que queda sin mayor comentario sobre todo, en este caso, por falta de la competencia cultural necesaria es la de los “simples comedores de cebiche”. Para profundizar en esta frase requeriría de información más específica sobre el significado simbólico del consumo del cebiche en Chile hacia el 2006, en el contexto de las masivas migraciones de trabajadores peruanos a este país. Imagino que dicha valoración era muy distinta de la actual.

[16] Sería interesante comentar este poema a la luz de las teorías sobre las drogas (sobre todo las drogas duras que consumen los sectores más empobrecidos) como parte de los mecanismo de dominación y control estimulados por el capitalismo, en tanto desarticulan el tejido social y la posibilidad de resistencia colectiva. Al respecto, al final de “Julián se despide” se lee: “El real enemigo se solaza / viendo cómo se pudren en pasta las poblaciones / mano de obra barata para comprar / zapatillas de basquetbolista. La ciudad / –esta vez– empequeñece” (70).

[17] Es interesante que estos ejemplos correspondan a lo que podría reconocerse como poesía popular (cantada o recitada, mayormente). En concordancia con esto, el hablante utiliza el verbo “cantar” y estructura su poema de tal modo (sin grandes variaciones de ritmo, con lenguaje directo, concordancia entre versos y unidades sintácticas, etc.), que produce la impresión de ser un texto urbano hecho para la recitación, como el hip hop, por ejemplo.

[18] Esto abriría la posibilidad de pensar en la famosa pregunta sobre si puede hablar el subalterno, o al menos en las ideas fuerza del texto de Spivak, como un hipograma para “Julián se despide”.

[19] Como se puede ver cotejando ambos textos, se trata de una cita manipulada: Carrasco modifica la estructura de los versos y suprime un par de palabras. A continuación del fragmento de Neruda, aparece (al menos eso es lo que sugiere el uso de las cursivas) otra cita, cuyo autor no he podido identificar.

[20] El concepto de hipograma de Riffaterre alude a una hipótesis de lectura a partir de una determinada competencia cultural y literaria. El lector que pretende analizar un poema relaciona este o parte de este con un texto cultural (que, obviamente, puede ser también literario), en tanto varios de sus elementos fundamentales encuentran correspondencia con aquel, lo que le permite indagar con más elementos en su significancia.

[21] Aunque es obvio que ningún libro de Carrasco (ni probablemente de ningún otro autor) devolverá a Neruda, realmente, al gran público. Pero ese es un tema (al igual que el de si alguna vez accedió realmente al gran público, más allá de algunos textos) que excede la discusión simbólica planteada en “EB II” y las posibilidades de este ensayo.

[22] Todo indica que el sujeto del poema piensa, al decir “metonimia”, en la relación parte-todo; es decir, sugiere que las características de un barrio son proyectadas, por aquellos a quienes critica, como características de toda la ciudad. Esta relación sería técnicamente una sinécdoque y hay teóricos que insisten en no confundir ambas figuras; sin embargo, como señala Helena Beristáin, autores como Lausberg y Greimas ven a la sinécdoque como un tipo de metonimia (466).

[23]En que incluye “slmus”, que corresponde a este tipo de barrios en la India, con lo que se amplía la geografía referencial del poema más allá del ámbito latinoamericano.

[24] Habría que recordar, a propósito de esto, lo que explica Bourdieu sobre las relaciones entre el campo intelectual y el campo de poder.

[25] Aunque por la mayúscula inicial podría leerse como oración separada, con lo que la alusión a Huidobro, final del fragmento anterior, sería también final de una unidad de sentido. El poema parece jugar con esa ambigüedad.

[26] Incluso él mismo se insinúa como mercancía al mencionar que a “las esposas de esos señores gustan de estas camisas”.

[27] Pasando del yo-poeta ficcional al autor del libro, sería interesante explorar las relaciones entre la publicación de este fuera de Chile (en México, en una colección dirigida al mercado latinoamericano y que incluye poetas de casi todo el subcontinente), en la consolidación de la figura de Carrasco como uno de los poetas jóvenes latinoamericanos más importantes hoy y la expansión geográfica (referencias a Perú, Bolivia, Argentina, Costa Rica, Nicaragua, por ejemplo) en Multicancha, a diferencia de lo que ocurría en sus libros anteriores.

[28] En su “Manifiesto”, según suelen señalar los comentaristas, Parra dirige varios versos contra ambos, entre los que resultan indiscutibles “Nosotros repudiamos / … / La poesía de sombrero alón” y “Nosotros condenamos / … / La poesía de pequeño dios”. Si sobre el primer caso pudiera haber dudas, Parra mismo se encargó de disiparlas cuando escribió, en 1996, el “Discurso del Bío-Bío” con motivo del doctorado honoris causa que le otorgó la Universidad de Concepción y que fue publicado luego en Discursos de sobremesa (2006). Allí, en un poema titulado “Un millón de gracias” incluye los versos “A Neruda / De corbata de rosa y de sombrero alón”.

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Luis Chueca es Licenciado en Literatura de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Magíster en Literatura Hispanoamericana, Doctor en Literatura Pontificia Universidad Católica de Chile, especialista en poesía peruana y latinoamericana contemporánea. A publicado diversos libros de poesía, entre ellos, Rincones (1991) Animales de la casa (1996) Ritos Funerarios (1998)